Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29
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Dramaturgische Blätter 1898, Volume I, 9
16. From the Actor
A few years ago, Hermann Bahr asked a number of actors about their art. They told him many interesting things about the old and the new stage style, they spoke about their position as poets and about the rehearsal of their roles. All this can be read in Bahr's book "Studien zur Kritik der Moderne". The most significant are the words spoken by Flavio Andò, Duse's brilliant partner: "First of all, I don't pay any attention to the text and I don't pay any particular attention to my role. First I have to explain the whole work to myself. First I have to feel the poetry - that is, in what stratum of society, among what people, in what mood the whole thing is set. Then the individual characters slowly emerge, as each one is from his parents, from his upbringing, from his destiny. When I finally have him, quite clearly, so that I can see every gesture and hear every sound, then I try to transform myself into him, to put aside my own nature and take on his. Tireless observation must help me to do this. I am always observing. I observe my colleagues, I observe you, I observe the waiter there. This is how I gather the means of expression. The text is then the least of it. It comes very last, often only at the rehearsal."
It would hardly be wrong to believe that these sentences characterize not only Andò's own style, but also that of Duse. The creation of a role out of the whole of a play must be asserted as a decisive requirement of the art of acting. It stands in contradiction to the usual task that actors seem to set themselves. They only play the individual role that they have in mind in some way, without regard to the whole poem.
An excellent example of this latter kind of acting is Zacconi. One need only convert Andò's sentences into their opposite, and one will characterize Zacconi. Anyone who can accept the fact that an actor, without regard to the content of the whole poem, plays a role to the highest technical perfection, as he made it up, but as the poet never imagined it, may admire Zacconi.
Andò said to Bahr in the aforementioned conversation: "Nature is our only law. That distinguishes us from the French, who always work with a traditional mechanism. As far as I could see, they have extraordinary artists, but it is always tradition, the beautiful line, the mechanism. Sometimes nature breaks through for a moment, but then the sought-after beauty and the artificial arrangement come right back."
This mechanism does not ask for the individual character of a personality in a piece, but has certain templates into which it forces everything. These templates more or less approximate the individual characters that the poets draw. There is a person with a hundred special qualities who commits an intrigue. The actor simply lets the hundred special qualities fall by the wayside and plays the conventional schemer. There are traditional rules for how to play the schemer.
This kind of acting according to the template is unfortunately much more common than you might think. Naturalism transferred to the stage has done a great deal to overcome it. Under its influence it has been recognized that there are no two identical human individuals, and that it is therefore impossible to reduce all the characters to be portrayed on stage to five or six typical figures. Naturalism has made it so that people enjoy going to the theater again because they don't see the same general schemes, the villain, the bon vivant, the comic old woman and so on in different plays every time, but because individual characters are embodied again.
But the actors who play in this way are not yet very numerous. A lot of the actors seem boring when we see them for the fifth or sixth time. We know exactly how they are going to do something, because we know the whole inventory of their postures, gestures and so on. They know nothing about the fact that one makes a declaration of love in this way and the other in that. They make the declaration of love - the theatrical declaration of love - in all cases.
The thing can go so far that you can't tell the difference between two actors who speak the same scene one after the other behind a curtain. At most, one does it quantitatively a little better, the other a little worse; qualitatively there is often not the slightest noticeable difference. The people change, the template remains.
All this has been discussed several times in recent years. The need to point out the existing shortcomings arose from changing tastes in the dramatic field. The time is not far behind us when stage plays dominated the theater, in which the characters were not characterized according to life, but according to the traditional acting templates. In the plays, too, one naïve girl looked desperately like the other. It was not a naïve girl who was portrayed, but "the naïve". Today we are happy to have reached the point where we disregard those who make plays in this way as playwrights. Even among theatergoers, who are still only looking for a few hours of comfortable, trivial entertainment, there are enough people who share this disdain. Today, poets are expected to base their creations on life, to deliver a piece of real life in each of them. Behind these demands on playwrights, the other demands for actors who do not want to play according to tradition, according to mechanism, could not be left behind. Today we have enough stage works that cannot be performed according to the old theatrical rules. If they are forced to be, then their best is lost.
I don't believe that the eternal principles of beautiful lines that transcend the everyday have to be lost by playing individualities.
Andò also said the right thing about this to Hermann Bahr: "I am asking a lot about beauty. But not for a conventional beauty that comes from the school - but for my individual beauty, which I carry within myself, as my own aesthetics give it to me. But this does not contradict the truth. Just as little as the self-evident concessions to the 'optique du théâtre'."
We no longer want to buy beauty on stage by faking life. We know that beauty does not lie outside, but within the realm of reality.
What does Andò call his individual beauty? What does he mean by the conventional beauty that comes from school? There is a way of presenting the qualities of the human personality in such a way that its essence is more externalized than is the case in everyday life. In the realm of everyday life, the essence is not completely absorbed in the qualities. There always remains a residue which we have to guess at, to discover. This residue must disappear if the personality is to reveal its beauty. It must, as it were, turn its essence outwards. But it is precisely its essence that it turns outwards. That is why the beauty is its own. The situation is different with conventional beauty. Here the personality does not externalize anything that it has within itself, but denies this essence and modifies its qualities in such a way that they are similar to the qualities of an imaginary being. The personality gives itself up in order to conform to a general norm.
Beauty cannot be imprinted on the personality from the outside; it must be developed from within. If there are not enough germs in a personality to produce the desirable effect of beauty, it will be deficient. However, if a person puts on an outward cloak of beauty, he or she will not usually appear flawed - if the thing is otherwise well done - but will not be able to rightly reject the label "caricature".
VOM SCHAUSPIELER
Vor einigen Jahren hat Hermann Bahr eine Reihe von Schauspielern über ihre Kunst ausgefragt. Sie haben ihm manches Interessante über den alten und den neuen Bühnenstil gesagt, sie haben über ihre Stellung zum Dichter, über die Einstudierung ihrer Rollen manches beachtenswerte Wort gesprochen. Das alles ist zu lesen in Bahrs Buch «Studien zur Kritik der Moderne». Am bedeutsamsten sind die Worte, die Flavio Andò, der geniale Partner der Duse, ausgesprochen hat: «Ich kümmere mich zuerst gar nicht um den Text und kümmere mich auch gar nicht besonders um meine Rolle. Zuerst muß ich mir das ganze Werk erklären. Zuerst muß ich die Dichtung empfinden — also in welcher Schicht der Gesellschaft, unter welchen Menschen, in welcher Stimmung das Ganze spielt. Dann treten langsam die einzelnen Gestalten hervor, wie jeder einzelne von seinen Eltern her, durch seine Erziehung, aus seinem Schicksal ist. Wenn ich ihn dann endlich habe, ganz deutlich, so daß ich jede Gebärde sehe und jeden Ton höre, dann suche ich mich in ihn zu verwandeln, meine eigene Natur abzulegen und die seine anzunehmen. Eine unermüdliche Beobachtung muß mir dabei helfen. Ich beobachte immer. Ich beobachte meine Kollegen, ich beobachte Sie, ich beobachte den Kellner dort. So sammle ich mir die Mittel des Ausdrucks. Der Text ist dann das Geringste. Der kommt erst ganz zuletzt, oft erst auf der Probe.»
Man wird kaum fehlgehen, wenn man mit diesen Sätzen nicht nur Andòs eigene Art, sondern auch diejenige der Duse charakterisiert glaubt. Das Schaffen einer Rolle aus dem Ganzen eines Stückes heraus muß als entschiedene Forderung der Schauspielkunst geltend gemacht werden. Es steht im Widerspruche mit der gewöhnlichen Aufgabe, die sich die Schauspieler zu stellen scheinen. Sie spielen nur die einzelne Rolle, die sie sich in irgendeiner Art zurechtlegen, ohne Rücksicht auf die ganze Dichtung.
Ein hervorragendes Beispiel für diese letztere Art des Spielens ist Zacconi. Man braucht nur die Sätze Andös in ihr Gegenteil umzusetzen, und man wird Zacconi charakterisieren. Wer sich damit abfinden kann, daß ein Schauspieler, ohne Rücksicht auf den Inhalt der ganzen Dichtung, in höchster technischer Vollendung eine Rolle spielt, wie er sich sie zurechtgemacht, wie sie aber nie der Dichter vorgestellt hat, der mag Zacconi bewundern.
Andò sagte zu Bahr in der angeführten Unterredung: «Die Natur ist unser einziges Gesetz. Das unterscheidet uns von den Franzosen, die immer mit einem hergebrachten Mechanismus arbeiten. Die haben — soviel ich sehen konnte — die haben ganz außerordentliche Künstler, aber es ist immer die Tradition, die schöne Linie, der Mechanismus. Manchmal in einem Moment bricht die Natur durch, aber dann kommt gleich wieder die gesuchte Schönheit und das künstliche Arrangement.»
Dieser Mechanismus fragt nicht nach dem individuellen Charakter einer Persönlichkeit in einem Stücke, sondern er hat gewisse Schablonen, in die er alles hineinzwängt. Diese Schablonen nähern sich mehr oder weniger den individuellen Charakteren, welche die Dichter zeichnen. Da ist ein Mensch mit hundert besonderen Eigenschaften, der eine Intrige begeht. Der Schauspieler läßt die hundert besonderen Eigenschaften einfach unter den Tisch fallen und spielt den konventionellen Intriganten. Wie man den Intriganten zu spielen hat, dafür gibt es traditionelle Regeln.
Diese Art der Schauspielkunst nach der Schablone ist leider noch viel verbreiteter, als man glaubt. Zu ihrer Überwindung hat der auf die Bühne übertragene Naturalismus sehr viel getan. Man hat unter seinem Einflusse eingesehen, daß es nicht zwei gleiche Menschenindividuen gibt, und daß es deshalb unmöglich ist, alle auf der Bühne darzustellenden Personen auf fünf oder sechs typische Figuren zu reduzieren. Der Naturalismus hat es wieder dahin gebracht, daß man gern ins Theater geht, weil man dort nicht jedesmal dieselben allgemeinen Schemen, den Bösewicht, den Bonvivant, die komische Alte und so weiter in verschiedenen Stücken sieht, sondern weil wieder individuelle Gestalten verkörpert werden.
Aber die Schauspieler, die in dieser Weise spielen, sind noch nicht sehr zahlreich. Ein großer Teil der Schauspieler wirkt langweilig, wenn wir sie zum fünften, sechsten Mal sehen. Wir wissen genau, wie sie irgendeine Sache machen werden; denn wir kennen das ganze Inventar ihrer Stellungen, Gebärden und so weiter. Sie wissen nichts davon, daß der eine auf diese, der andere auf jene Weise eine Liebeserklärung macht. Sie machen die Liebeserklärung — die Theaterliebeserklärung - in allen Fällen.
Die Sache kann so weit gehen, daß man hintereinander zwei Schauspieler, die nacheinander dieselbe Szene hinter einem Vorhange sprechen, nicht voneinander unterscheiden kann. Der eine macht es höchstens quantitativ ein wenig besser, der andere ein wenig schlechter; qualitativ ist oft nicht der geringste merkliche Unterschied. Die Personen wechseln, die Schablone bleibt.
Alles das ist in den letzten Jahren öfter besprochen worden. Die Notwendigkeit, auf die bestehenden Mißstände hinzuweisen, ging von dem veränderten Geschmacke auf dramatischem Gebiet aus. Die Zeit liegt noch nicht weit hinter uns, in der die Bühnenstücke das Theater beherrschten, in denen die Personen nicht nach dem Leben, sondern nach den hergebrachten Schauspielerschablonen charakterisiert waren. Auch in den Stücken sah das eine naive Mädchen dem andern zum Verzweifeln ähnlich. Es wurde nicht ein naives Mädchen, es wurde «die Naive» gezeichnet. Heute sind wir glücklich soweit, daß wir denjenigen, der Stücke in dieser Art macht, als einen Theaterstückefabrikanten gering achten. Auch unter den Theaterbesuchern, welche noch immer nur für ein paar Stunden eine bequeme, triviale Unterhaltung suchen, finden sich genug Leute, welche sich dieser Geringschätzung anschließen. Vom Dichter verlangt man heute, daß er vom Leben ausgehe bei seinen Schöpfungen, daß er in jeder derselben ein Stück wirklichen Lebens liefere. Hinter diesen Anforderungen an die Dramatiker konnten die anderen Forderungen nach Schauspielern, die nicht nach der Tradition, nach dem Mechanismus spielen wollen, nicht zurückbleiben. Wir haben heute genug Bühnenwerke, die nach alten theatralischen Regeln gar nicht gespielt werden können. Werden sie es zwangsweise doch, dann geht ihr Bestes verloren.
Man glaube nicht, daß durch das Spielen von Individualitäten die ewigen Prinzipien von den schönen, über das Alltägliche hinausgehenden Linien verlorengehen müssen.
Auch darüber hat Andò zu Hermann Bahr ein richtiges Wort gesagt: “Ich frage gar sehr nach der Schönheit. Nur nicht nach einer konventionellen und aus der Schule kommenden Schönheit — sondern nach meiner individuellen Schönheit, die ich in mir selber trage, wie meine eigene Ästhetik sie mir gibt. Aber die widerspricht der Wahrheit nicht. Gerade so wenig, wie die selbstverständlichen Konzessionen an die ‘optique du théâtre’.”
Wir wollen heute auch auf der Bühne die Schönheit nicht mehr durch eine Fälschung des Lebens erkaufen. Wir wissen, daß die Schönheit nicht außerhalb, sondern innerhalb des Gebietes der Wirklichkeit liegt.
Was nennt Andò seine individuelle Schönheit? Was meint er mit der konventionellen Schönheit, die aus der Schule kommt? Es gibt eine Weise, die Eigenschaften der menschlichen Persönlichkeit so darzustellen, daß sich ihr Wesen mehr nach außen kehrt, als dies im alltäglichen Leben der Fall ist. Im Gebiete des Alltäglichen geht das Wesen in den Eigenschaften nicht restlos auf. Es bleibt immer ein Rest, den wir erraten, erschließen müssen. Dieser Rest muß verschwinden, wenn die Persönlichkeit ihre Schönheit offenbaren soll. Sie muß ihr Wesen gleichsam nach außen kehren. Aber es ist eben ihr Wesen, das sie nach außen kehrt. Deshalb ist auch die Schönheit die ihrige. Anders liegt die Sache bei der konventionellen Schönheit. Hier kehrt die Persönlichkeit nichts nach außen, was sie in sich hat, sondern sie verleugnet dieses Wesen und modifiziert ihre Eigenschaften in der Art, daß sie den Eigenschaften eines eingebildeten Wesens ähnlich sind. Die Persönlichkeit gibt sich selbst auf, um einer allgemeinen Norm sich zu fügen.
Die Schönheit kann nicht von außen der Persönlichkeit aufgeprägt werden; sie muß aus ihrem Innern heraus entwickelt werden. Sind nicht genügend Keime in einer Persönlichkeit vorhanden, um die wünschenswerte Schönheitswirkung hervorzubringen, so wird sie eben mangelhaft sein. Wenn eine Person sich jedoch ein äußeres Schönheitsmäntelchen umhängt, so wird sie zumeist zwar nicht mangelhaft — falls die Sache sonst gut gemacht ist — erscheinen; wohl aber wird sie die Bezeichnung «Karikatur» mit Recht nicht ablehnen können.